• Bestiarium podświadomości I<br>klatki z filmu
    Bestiarium podświadomości I
    klatki z filmu
  • Bestiarium podświadomości II<br>(Transmutacje)<br>klatki z filmu
    Bestiarium podświadomości II
    (Transmutacje)
    klatki z filmu
  • Bestiarium podświadomości III<br>(Zanęta)<br>klatki z filmu
    Bestiarium podświadomości III
    (Zanęta)
    klatki z filmu
  • Bestiarium podświadomości IV<br>(Alians)<br>klatki z filmu
    Bestiarium podświadomości IV
    (Alians)
    klatki z filmu
  • Bestiarium podświadomości V<br>(Alians II)<br>klatki z filmu
    Bestiarium podświadomości V
    (Alians II)
    klatki z filmu
  • Autoportret w męskiej koszuli<br>fotografia
    Autoportret w męskiej koszuli
    fotografia
  • Autoportret binarny<br>fotografia
    Autoportret binarny
    fotografia
  • Bestiarium podswiadomości<br>fotografia
    Bestiarium podswiadomości
    fotografia
  • Sznury i marionetki<br>fotografia
    Sznury i marionetki
    fotografia
  • Sznury i marionetki<br>fotgrafia
    Sznury i marionetki
    fotgrafia
  • Transmutacje<br>22 grafiki<br> działania na X i Y<br>rożne warianty X i Y<br>odnoszące się<br> do chromosomów<br>determinujących naszą płeć,<br>ale też do<br>matematycznej niewiadomej.<br>Czerń, szarość, biel.<br>Dwie przeciwstawne<br>barwy (płcie)<br>i szarość strefa graniczna,<br>płynna (androgynna).<br>Płciowe crossing-over.
    Transmutacje
    22 grafiki
    działania na X i Y
    rożne warianty X i Y
    odnoszące się
    do chromosomów
    determinujących naszą płeć,
    ale też do
    matematycznej niewiadomej.
    Czerń, szarość, biel.
    Dwie przeciwstawne
    barwy (płcie)
    i szarość strefa graniczna,
    płynna (androgynna).
    Płciowe crossing-over.

Bestiarium podświadomości

 

Między teatrem Androgyne a feministyczną sztuką abjektu. O projektach Aleksandry Polisiewicz

Joanna Turowicz

 

Skąd przybywasz, mężczyzno-kobieto,
i jaka jest twoja ojczyzna?
Co za strój na sobie nosisz?
(Ajschylos, VI-V wiek p.n.e.)

 

„Ona, chłopako-dziewczyna, męsko-żeńska na zawsze, będzie jedynie tym, co przemyka wieczorem w snach, pragnieniach i lękach każdego” – napisał Michel Foucault(1) w swoim słynnym eseju poświęconym XIX-wiecznej hermafrodycie Herkulinie Barbin. Wychowana jako dziewczyna, została medycznym i prawnym werdyktem zmuszona do przyjęcia męskiej tożsamości, z którą się nigdy nie pogodziła. „Czy naprawdę potrzebujemy prawdziwej płci?” – pytał więc francuski filozof, zwracając równocześnie uwagę na możliwość performatywnego podejścia do płciowej tożsamości. Queer theory, teorie transgenderyzmu i performatywności ról płciowych drugiej połowy ubiegłego stulecia potwierdzają odwieczną ludzką potrzebę przekraczania sztywnych binarnych podziałów obowiązującej kultury. Podobne motywy podejmują na różne sposoby dzieła literackie i wizualne, w tym projekty polskich artystek z lat 90. – Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Moniki Zielińskiej czy Barbary Konopki(2).

Nowe serie cyfrowych fotografii i animacji Aleksandry Polisiewicz, zatytułowane Marionetki, Mutacje oraz Bestiarium podświadomości (2003-2004)(3), także podejmują dialog z szeroko rozumianym pojęciem Androgyne. Bestiarium podświadomości to zarazem tytuł wystawy. Nawiązuje do średniowiecznych bestiariuszy – iluminowanych dzieł, opisujących prawdziwe zwierzęta i fantastyczne stwory, którym przyporządkowano alegoryczne i moralizujące znaczenia. Nowe prace Polisiewicz także przedstawiają fantastyczne bezgłowe hybrydy, odsyłające do ukrytych treści, nieskodyfikowanych jednakże w jeden alegoryczny system znaczeń. Odwołują się raczej do skojarzeń związanych z obszarem marzeń sennych i podświadomości, do pierwotnych tęsknot za płynną płciową tożsamością.

 

Pierwsze prace z cyklu Marionetki to fotografie przedstawiające zagadkowe bezgłowe istoty, ubrane w śnieżnobiałe koszule i długie czarne spodnie lub długą czarną suknię. Umieszczone w neutralnej przestrzeni, kulą się lub zamierają w dziwnej gestykulacji. Przeważa czerń, biel i odcienie szarości. Uwagę przede wszystkim przykuwa ich nieokreślona cielesna tożsamość. Z pozoru górna i dolna partia ciała znajduje się na swoim miejscu, jednak z rękawów koszuli zamiast dłoni wynurzają się stopy, a spod nogawek spodni i krawędzi sukni – maleńkie rączki. Nie sposób więc zidentyfikować górnej i dolnej partii ciała, a w miejscu głowy pojawia się ogromna dziura, ujęta w ramy kołnierza koszuli. Figury fascynują zakłóconą cielesną/seksualną tożsamością. Niczym surrealistyczne marionetki na tle kotary odgrywają przedziwną pantomimę.

 

Nie tylko wizualna poetyka łączy prace Polisiewicz z tradycją surrealizmu, ale także strategia – niezwykłe kojarzenie różnych form. „Surrealizm – pisał André Breton – opiera się na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych form skojarzeniowych dotąd lekceważonych, we wszechmoc marzenia, w bezinteresowną grę myśli. Dąży do ostatecznego zniszczenia wszelkich innych mechanizmów i zajęcia ich miejsca w rozwiązywaniu podstawowych zagadnień życia(4)”. Pomimo że prace Polisiewicz zaskakująco zestawiają istniejące formy (mogą także kojarzyć się z hybrydalną Lalką Hansa Bellmera), to problemy poruszone przez artystkę przekraczają surrealistyczną tradycję. Krążą wokół ponowoczesnej problematyki tożsamości i ról płciowych odgrywanych przez człowieka. Czy jesteśmy niczym marionetki w teatrze, a nasze ciała to kostiumy, które możemy wymieniać? Czy nasza płeć jest konstruktem? Dziś Androgyne to nie tylko utopijny symbol pełni, pojmowanej jako jedność przeciwieństw; boska dwupłciowa istota i protoplasta rodzaju ludzkiego, znany z wielu mitologii. Androgyne epoki ponowoczesnej to figura ciągłej zmiany, „nie marzy o tworzeniu własnej tożsamości jako skończenie doskonałego arcydzieła, lecz zadowala się (...) dziełem w nieustannym procesie(5)”.

 

Cykl Mutacje także podejmuje genderowe dylematy naszych czasów. Cyfrowe grafiki układają się w poziomy pas. Prezentują ideogramy – różne warianty „X” i „Y”, które z jednej strony nawiązują do bezgłowych istot, z drugiej odnoszą się do chromosomów, determinujących naszą płeć. Polisiewicz symbolicznie je ze sobą miesza, tworząc tzw. crossing over – warianty trzeciej płci. „Moja praca dotyczy kulturowej polaryzacji przede wszystkim płci – tłumaczy sama artystka – binaryzmu, czyli systemu, na którym wyrosła nasza cywilizacja: czarne – białe, woda – ogień, samiec – samica, kat – ofiara. Funkcjonujemy w kręgu takich opozycji. Staram się temu przeciwstawić, poszukiwać alternatywnych możliwości. Jest to rodzaj mini wojny, którą prowadzę z resztą świata(6)”. Ważne, by zadając pytania, poszerzać świadomość, toczyć prywatne mentalne boje. Czy najbardziej opresyjne dla kobiet systemy społeczne nie opierały się na sztywnej, binarnej płciowej opozycji ? Czy w opresyjnych patriarchalnych systemach nie cierpią ludzie obu płci? Jakie pozostałości tej opresji kryje w sobie nasza kultura?

 

Cykl Marionetki cały czas się rozwija. Postaci zaczynają pojawiać się w nowych zestawieniach i konfiguracjach. Najbardziej sugestywna praca tego cyklu – animacja Marionetki. Lamentacja to „ruchomy obraz”, fascynujący i wzbudzający niepokój. Wizja niczym z sennego marzenia: dwie bezgłowe postaci balansujące na blaszanej żerdzi, wykonują przedziwny konwulsyjny taniec. Górne koniczyny unoszą się do góry i załamują w geście żałobnego lamentu lub niemego protestu kierowanego gdzieś wyżej. Ruch ich ciał wyznacza rytmiczny i głuchy odgłos uderzeń w kotły(7). Na moment po bokach pojawiają się wizerunki szarańczy – wielokrotnie powiększonej, przypominającej bestie. Symbol nadciągającego zagrożenia.

 

Także wzbudza niepokój i zarazem fascynuje Bestiarium podświadomości. Struktura animacji może nasuwać skojarzenia ze strumieniem obrazów, jakby z marzeń sennych. To w snach przecież rozgrywają się najbardziej niewiarygodne sytuacje – objawia się nasza podświadomość i symbolika tłumionych popędów. Film składa się z trzech części. Tym razem nie widać całej bezgłowej figury, lecz fragment jej górnej/dolnej części ciała obleczonego w koszulę z kołnierzem. Woda i zanurzone w niej ciało. Między rękoma/nogami uwięziona jest ryba. Z otworu wypływają czerwone robaki. Żerująca ryba zbliża się do otworu. Nieokreślony nastrój obsceny i seksualnej symboliki. Druga wizja: znów fragment ciała bez głowy – z otworu ku górze tryska krew. Krew po ranie, po odciętej głowie? A może stabuizowana krew miesięczna? Naprzemiennie pojawiają się sekwencje z psem, liżącym czy rozszarpującym zakrwawione ciało (ranę?). Trzecia wizja: znów krew tryskająca z ciała ku górze. Trafia w odwróconą do góry nogami szklankę z białą cieczą (mlekiem). Biel cieczy zamienia się w róż i potem w czerwień. Abjekty (abjecty) - wzbudzające wstręt i fascynację.

Psychoanalityczna wykładnia koncepcji abjektu Julii Kristevej (8) dobrze oddaje głębsze treści ukryte w animacji. Francuska filozofka wprowadziła do współczesnej humanistyki pojęcie abjektu(z łac. porzucony, nikczemny, wstrętny) dla określenia całej ambiwalentnej sfery granicznej podmiotu; tego, co w porządku symbolicznym jest odrzucane. Porządek symboliczny (zespół norm kultury odzwierciedlający się w języku) odrzuca bowiem cielesne popędy i instynkty w swej polimorficznej i niekontrolowanej postaci, wywodzące się z początkowej symbiotycznej jedności matki i dziecka, w której kształtuje się energia libidalna. Kristeva wyróżniła trzy rodzaje abjektu: w stosunku do jedzenia, do odpadków i wydzielin ciała (kał, mocz, krew, sperma, pot, ślina itp.) oraz do seksualności, a zwłaszcza seksualnej różnicy najczęściej związanej z kobiecością (np. krew menstruacyjna). Przeciwko tym postaciom abjektu uruchomione zostają społeczne rytuały związane z tabu oraz indywidualne mechanizmy obronne. „Poprzez wstręt ujawniają się cielesne procesy i strefy, których racjonalność nie jest w stanie ani zaakceptować, ani wyprzeć, komunikujące nieświadomość ciała i jego rewoltę przeciwko własnemu symbolicznemu statusowi i obrazowi (9)”.

 

Pojęcie abjektu Kristevej wykorzystuje feministyczna teoria i artystyczna praktyka do analiz obszarów zrepresjonowanych, uznanych za niższe przez binarną, patriarchalną kulturę, do wyjaśniania mizoginii, lęku i wrogości wobec kobiecej seksualności, kobiecego i matczynego ciała. Na taki kontekst wskazuje także sama artystka. Zapytana o genezę bezgłowych Androgyne, wyjaśnia: „Pewnego dnia dostałam komplet męskich koszul, do czego dorzucono kilka zdań o szowinistycznym wydźwięku. Słowa zatkały mi usta, ale podziałały na wyobraźnię, stały się dla niej pożywką. Po kilku tygodniach wyrosły bezgłowe, bezpłciowe postacie. Zaczęłam grać skojarzeniami. Męskie koszule stały się tu symbolem patriarchalnego uprzedmiotowienia. Kobieta jako dziura, wybrakowany materiał krawca. Męska koszula, czystość, porządek, władza – i wepchnięta w nią kobiecość, razem z przypisaną jej symboliką: bierności, nieczystości i podporządkowania. Wydzielenie terytorium, norm i obowiązków. Zakrwawiona męska koszula kojarzy się jednoznacznie, tak jak jednoznacznie kojarzy się krew na damskiej bieliźnie. Krew przelana za ojczyznę kontra krew sącząca się z niezapłodnionego łona. Czyja to krew, jak się do niej ustosunkować, jak ustawić ją w obowiązującej hierarchii?”. Artystka grając skojarzeniami, wskazuje na wciąż chore miejsca naszej kultury, na ważne, a wciąż niedowartościowane symbolicznie obszary.

 

Warszawa, marzec 2004

 

(1) M. Foucault, Prawdziwa płeć, [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, oprac. T. Komendant, Warszawa 1999, s.301.

(2) Problematykę płciowej ambiwalencji podejmują we współczesnej sztuce zwłaszcza kobiety, dość często łącząc ją z krytyką patriarchalnej i hierarchicznej kultury. Na temat polskiej sztuki por. m.in. A. Jakubowska, Ciało żeńskie – męskie – nijakie, „Katedra” 2001, nr 1, s.80-97; E. Witkowska, Ciało jest kostiumem, „Res Publica Nowa” 2002, nr 9, s.13-16.

(3) Prace powstały od czerwca 2003 do kwietnia 2004.

(4) A. Breton, Manifest surrealizmu (1924); cyt. za: M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s.366.

(5) M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 137.

(6) Wszystkie wypowiedzi artystki pochodzą z naszej mailowej korespondencji.

(7) W animacji artystka wykorzystała 2’13 sek. fragment utworu Diamandy Galas This Is The Law of the Plague z jej płyty Plague Mass.

(8) Por. J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, tłum. L. S. Roudiez, New York 1982. Por. też: P. Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowości, Kraków 2001, s.185-194.

(9) P. Leszkowicz, op.cit., s.187.

 

Przedruk z:
"Bestiarium podświadomości. Aleksandra Polisiewicz"
katalog wystawy,
kuratorka: Joanna Turowicz
Galeria Kronika, Bytom 2004.

 

Dokumentacja wystawy

 

filmy w pełnej wersji:
Lamentacje
Transmutacje
Bestiarium podświadomości

 

 

 

 

 

 

 

Joanna Turowicz
Between the Theatre of Androgyne and the Feminist Art of Abject

The Projects by Aleksandra Polisiewicz

 

Where do you come from man-woman,
And what is your homeland?
What kind of dress are you wearing?
(Ayschylos, 6-5 century B.C.)

 

 

This boy-girl, this never eternal masculine-feminine, is nothing more than what passes at night in the dreams, the desires, and the fears of everyone” – wrote Michel Foucault1 in his famous essay about Herculine Barbin, a 19th century hermaphrodite. Brought up as a girl, by legal and medical verdict she was forced to adopt masculine identity, something that she could never accept. That led the French philosopher to ask "Do we really need a true sex?” indicating viability of performative approach to sexual/gender identity. The Queer theory, transgender theories and gender role performance theories, from the second half of 20th century, confirm the human desire to transgress fixed binary divisions of dominant culture. In the 1990s similar themes were taken up in literature and visual arts, also by Polish artists such as Katarzyna Kozyra, Alicja Żebrowska, Monika Zielińska and Barbara Konopka2.

Marionettes, Mutations and The Bestiary of the Subconscious (2003-2004)3, new series of digital photography and animation by Aleksandra Polisiewicz, play with the concept of “Androgyne”. The Bestiary of Subconscious stands for the exhibition title at the time. It refers to Medieval bestiaria – illuminated books describing both animals
and imaginary creatures, many attributed with allegoric and moral
significance. New works by Polisiewicz show bizarre, headless hybrids, that send to hidden meanings which fail to form a single, codified allegoric system. Rather, they refer to associations that appear in dreams and the subconscious, that speak out the primordial longing for floating sexual/gender identity.

First works from the cycle Marionettes gather the photographs of mysterious headless beings, dressed in snow-white shirts and long black trousers or long black dresses. They bend or freeze in unnatural posture in neutral space they were placed in. Black, white and shades of grey dominate the scene. What catches the eye is that their bodies are devoid of identity. At first glance the upper and lower body is where it should be, however instead of hands, feet protrude from the shirt sleeves, and hands stick out from the trouser legs or from under the dress. Vertical orientation of the body is not recognised. We see a huge hole, surrounded by the collar in place of the head. The shapes fascinate with their disturbed sexual identity and body transformation. Surreal marionettes playing in a bizarre pantomime.

Apart from visual imagery, the work of Polisiewicz and the tradition of surrealism share unusual mix of various forms – the very strategy of the endeavour. André Breton wrote that “surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream, in the disinterested play of thought. It tends to ruin once and for all, all other psychic mechanisms and to substitute itself for them in solving all the principal problems of life”4. Although the work by Polisiewicz surprises with innovative combinations of existing forms (that may also remind us of the hybrid Doll of Hans Bellmer), the problems addressed by the artist exceed the surrealist interests. They approach postmodern questions of identity and gender roles played by the human being. Are our bodies akin to the marionettes, costumes that we may change at will? Is gender a construct? Present day Androgyne is not only a utopian symbol of completeness, perceived as unity of contradictions, a divine bisexual being; human kind’s ancestor known in many mythologies. Postmodern Androgyne symbolises incessant transformation, “it does not dream of creating its identity as a perfect and complete work of art, rather it is happy to be a work of art under construction”5.

The Mutations cycle also deals with gender dilemmas of our times. Digital graphics form a horizontal belt. They present ideograms – various types of “X” and “Y”, referring both to the headless beings and to the chromosomes that determine our sex. Polisiewicz combines the two together, thus forming a cross over – variants of a third gender. “My work deals mainly with the cultural polarisation of gender – explains Polisiewicz – It deals with dualism – i.e. a system of symbols that lies at the foundations of our civilization: black-white, water-fire, male-female, tormentor-victim. We live among such pairs of contradictions. I try to break this mould, and find alternatives. In a way, I am in a state of warfare with the rest of the world6”. When asking it is important to widen one’s understanding of the world and to fight one’s own private mental wars. Don’t you think that the systems that oppressed women the most were based on fixed, binary gender opposition? Is it not the case, that in oppressive, patriarchal systems people of both sexes suffer? What remnants of this oppression can we find in our culture?

The Marionettes cycle develops. The figures emerge in new combinations and configuration. The animation Marionettes. The Lament – the most suggestive element in the cycle – is a “moving picture”, fascinating and unsettling. Night-dream vision of two headless bodies balancing and dancing convulsively on a metal pole. They rise their hands up to let them fall in a gesture of lament or silent protest. They move with the drums beat, we can hear in the background7. On the side of the picture there are flashes of images showing monstrously enlarged locust, the symbol of the coming doom.

The Bestiary of the Subconscious is both unsettling and intellectually provoking. The structure of the animation reminds oneiric stream of impressions. After all, it is in dreams where we see the most incredible phenomena, created by our subconscious and suppressed drives. The film consists of three parts. Now, we see not a whole headless figure, but only a fragment of its upper/lower half, dressed in a shirt with a collar. A body submerged in water trapping a fish between its arms/legs. Red maggots pour out of the hole. A feeding fish approaches the fissure. Mood of the bizarre and misty sexual symbolism. The second part shows a piece of a headless figure again – this time the blood from the opening strikes upwards, like a fountain. Blood from decapitated body? Or is it menstrual blood? An image appears of a dog licking or maybe tearing apart the bloody flesh (wound?). The third part of the film repeats the image of blood gushing upwards. The blood hits a glass standing upside down. The glass is filled with white fluid (milk). Gradually the white turns to pink and then to red. These are abjects – objects that both repel and fascinate.

Julia Kristeva’s 8 psychoanalytical approach to the concept of abject expresses well the messages hidden in the animation. The French philosopher introduced the concept of abject (from Latin: abandoned, base, horrible). The concept describes what in the symbolic order is rejected and transgresses the borders of the subject symbolic order (a set of cultural norms, reflected in the language) rejects polymorphic and uncontrolled instincts and desires of the body, the urges that spring from the symbiotic union of mother and child, where libidal energy is formed. Kristeva distinguishes between three kinds of abject: abject related to food, to bodily wastes and excretions (faeces, urine, blood, sperm, sweat, saliva etc), and to sexuality, especially female sexuality (e.g. menstrual blood). Social rituals and individual self-defense mechanisms are created against these forms of abject. “Repulsion highlights the bodily processes that rationality is unable to accept or to refuse. These processes show the mindlessness of the body and its rebellion against its own symbolic meaning and status9”.

Feminist theory and artistic practice use Kristeva’s concept of abject to analyze repressed, hidden spheres of life, that the dualistic, patriarchal culture considers of a lesser value, in order to explain misogyny and fear of women’s bodies, of bodies of mothers and of female sexuality. The artist herself points to this explanation. When asked about the origins of the headless Androgyne, she replied “One day I received a set of men shirts and an offensive, sexist letter. The words left me speechless, but my imagination put them to good use. Several weeks later headless, sexless figures were born. I started to fiddle around with various associations. The shirts became a symbol of patriarchal objectification of women, where woman was symbolized by the hole or a defect in the material. The shirts symbolize masculinity, purity, order, power – and women forced into the shirts symbolize passivity, pollution and subservience. There exists a certain division of the territory and areas of influence, norms and duties. We associate a man’s blood stained shirt with blood spilled in defense of the motherland. Blood stained female lingerie is associated with blood sipping from an empty womb. Whose blood is this? What is its place in the hierarchy?”. By playing with the associations, the artist shows us the diseased areas of our culture and important, though undervalued symbolic regions.
Warsaw, March 2004
Translated by “Biuro Tłumaczeń Qatalogus”

1 M. Foucault, Prawdziwa płeć, [in his:] Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, ed. T. Komendant, Warszawa 1999, p.301 (English quote comes from M. Foucault, Herculine Barbin, Pantheon Books 1980).

2 It is usually women artists who chose gender ambivalence to be the topic of their work. Quite often they combine it with critique of patriarchal and hierarchical culture. For Polish art see: A. Jakubowska, “Ciało żeńskie – męskie – nijakie”, Katedra, 2001, 1, pp.80-97; E. Witkowska, “Ciało jest kostiumem”, Res Publica Nowa, 2002, 9, pp.13-16.

3 The works were created from June 2003 to April 2004.

4 English quote based on: A. Breton, Manifestoes of Surrealism, trans. R. Seaver and H. R. Lane, The University of Michigan Press, 1972.

5 M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, p. 137.

6 Personal communication. All quotes from Polisiewicz come from email correspondence.

7 In the animation the artist used a fragment of a track by Diamanda Galas This Is The Law of the Plague from her record Plague Mass.

8 J. Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, trans. L. S. Roudiez, New York 1982. Also see: P. Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowości, Kraków 2001, pp. 185-194.

9 P. Leszkowicz, op.cit., p.187.